第四百八十七章 平话由来 (第2/2页)
显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。
话本的题材内容较为复杂。爱情、公案等能够引起人兴趣，是使用较多的题材类型。
比如宋元话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。
像《碾玉观音》《闹樊楼多情周胜仙》等，反映出这个时代思想的自由与创作的趋向。
并且宋元话本描写细致，生动逼真，字里行间留存说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。
不过现存宋元话本的数量难以确定，真伪亦难确定。
还有就是诸宫调：诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。
所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言地，它主要是顺应一个长篇故事，边说边唱。
它承袭前代的变文、鼓子词的传统，据传为北宋中叶的艺人孔三传所创造。
诸宫调的长处在于克服了大曲艺术的单调，其宫调、曲子的更替有故事的脉络可依，是一种重新确立了故事重心的“文学——音乐”组合体。
诸宫调是说唱艺术发展的高级形态，它把故事和音乐的完整性带给了戏剧。
而现存诸宫调作品除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。
《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品，《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。
但与前人不同的是，作者抛弃了迂腐地“红颜祸水论”，转而热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。
并且由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事，完成了对题材的超越和对主题的升华。
作品中的人物形象也有了新风貌，张生由负心人变身为志诚种，莺莺形象也更为丰满细腻。
而在艺术方面的话，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。
至于杂剧的来源，这里可以简单的给大家说一下，因为众所周知，我国戏曲艺术经历了漫长的孕育过程，到宋金时期而渐趋成熟，为元人杂剧的产生准备了充分的条件。
根据一些残余的文献记载来考查，原始社会反映农牧生产等内容人的歌舞中就已经包含了戏剧的萌发。
此后随着阶级社会的出现，巫风盛行，从《诗经》中有关祭祀的舞乐和《楚辞．九歌》来看，它们歌舞的内容主要是对于祖先或神灵的祝颂。
此外，民间还有种种歌舞，如《诗经》陈风中的《宛丘》、《东门之》里看到的一些简单的描写。
到春秋、战国之际，在专司祭祀的巫觋以外，又产生了专门供人娱乐的俳优。
俳优虽然中介以滑稽的语言行动来替宫廷贵族制造笑料；然而他们的出现也利于戏曲艺术某些因素的积累。
一直到西汉统一帝国建立后，以竞技之主的角触（即百戏）开始盛行，它广泛地汇集了民间的表演艺术，并且接受了西域文化的影响。
其中包括《东海黄公》一类的戏剧性故事的演出。
汉乐府吸收的“燕赵之讴，秦楚之风”，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲，也都辗转流传，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞、音乐以影响。
在南北朝对立时期，由于北朝的社会矛盾更复杂，也更尖锐，出现了“拨头”、“代面”、“踏摇娘”、“参军”等具有一定故事内容和战斗意义的表演艺术形式，在唐代继续流行，并有所发展。
这些都体现了表演艺术的逐步成熟，为我国戏曲的形成闪备了良好的条件。
但由于我国封建社会进展的迟缓和戏曲需要融合多种艺术因素的特点，民间歌舞和各项表演艺术中虽然都有一些戏剧性质的演出，却始终没有发展成为真正的戏曲。
因此说从唐代到宋金时期，是我国戏曲的形成期。
到了唐代以后，各种艺术都获得了高度的发展，它们从多方面推动了戏曲的诞生。
“宴乐”集中代表了民间和外来乐曲的最高成就，完成了中国音乐声律的大转变，宋元戏曲的乐调主要是按照宴乐的宫调来分配的。
唐代舞蹈有“软舞”、“健舞”之分，而且产生《樊噌排军难》一类故事为盛行，而且已有歌唱和音乐伴奏。唐代中叶以后，伴随着城市经济的繁荣，城市中开始出现集中游艺场所，如首都长安的慈恩、青龙、荐福、永寿等大寺院。
与此同时，变文、市人、以及文人传奇的产生和流行，为后来的戏曲提供了丰富的题材。
北宋时在唐参军戏的基础上发展起来的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏形。
杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段类似话本的“入话”；正杂剧共有两段，演出完整的故事；杂扮则多为调笑性质的段子。
演员也由参军戏的两个角色扩充到四人或五人为一场。
演员有属于官方的“教坊钧容直”、“诸军缴队”和民间的“露台子弟”。
像是在《东京梦华录》中就记录了中元节演出《目连救母》杂剧的情况，书中说：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”
由此我们可以推知当时杂剧盛行的状况。
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